VAN COLLECTIEF NAAR COLLECTIE

op zoek naar een nieuw evenwicht tussen samen en alleen

door Roos Euwe

‘Tegenstellend denken is een luxe uit een vorig tijdperk. Voor zo’n oppositiestrategie is het simpelweg te laat. Je organiseert er alleen maar je eigen eenzaamheid mee. Voor je het weet, ben je een relict. Vandaag komt het erop aan verbindingen te creëren met mensen die totaal anders denken. En dat zijn er nogal wat.’
– Regisseur Peter Sellars in oktober 2013

In maart 2013 ging in De Brakke Grond de voorstelling BOG een poging het leven te herstructureren in première. Een poging van vier vierentwintigjarige theatermakers om in een uur een geheel mensenleven opnieuw in te delen en vanuit een vogelperspectief te overzien. Op het podium stonden Lisa Verbelen, Benjamin Moen, Judith de Joode en Sanne Vanderbruggen, allen geboren in 1988 en kort daarvoor afgestudeerd van toneelscholen in Maastricht en Amsterdam. Samen met mij als dramaturg en productieleider Anne Baltus (respectievelijk geboren in 1988 en 1989) begonnen ze aan deze missie. De poging om zo objectief mogelijk te zijn en geen oordeel te vellen over het leven, leidde tot een gezamenlijk geschreven tekst waarin een of meer mensenlevens chronologisch en gedetailleerd worden weergegeven. Het woord ‘ik’ komt op geen enkel moment voor, het leven wordt beschreven in infinitieven.

Bijna de gehele voorstelling stonden Lisa, Sanne, Judith en Benjamin naast elkaar op acht grijze stenen. Als een koor spraken ze de stroom van werkwoorden uit, als muzikanten die een partituur brengen. De verzameling van handelingen waar een mensenleven uit bestaat werden achter elkaar geplaatst, opnieuw gestructureerd, net als de spullen die op de speelvloer werden uitgespreid: acht zeepjes, drie kammetjes, een spiegel, onderbroeken, schilderijen, keurig gevouwen zakdoeken, cassettebandjes, een strijkplank.

Niet lang na de première ontstond het idee om een zo objectief mogelijke voorstelling te maken over het meest subjectieve: de mening. Wij, de zes mensen die samen BOG hadden gemaakt, besloten een groep te vormen, vernoemd naar ons eerste werk. En we noemden ons een collectie. Collectie verwijst naar verzamelen, naar het samenbrengen van verschillende perspectieven op het leven, op mens zijn, zoals we dat in de voorstellingen pogen te doen. Ook zegt collectie iets over hoe we het liefst zouden samenwerken, niet continu samen. De term collectief leek daar niet bij te passen. Collectief klonk als alles samen, te dicht op elkaar, als een ideaal uit een ander tijdperk en eerlijk gezegd ook wel te veel als Discordia. Hoewel we met plezier collectief aan de eerste voorstelling hadden gewerkt en zin hadden in een gezamenlijke toekomst, voelde de term ‘collectief’ ongemakkelijk en misschien zelfs wat pretentieus. Het zou de indruk kunnen wekken dat we net zo gezamenlijk en idealistisch consequent zouden zijn als de oudere collectieven, terwijl we dat niet konden en misschien ook niet wilden waarmaken.

In juni 2013, drie maanden na ons debuut, verscheen in De Groene Amsterdammer een artikel over hoe twintigers worstelen met het doorgedreven individualisme, en zoeken naar manieren om zich met anderen te verbinden. Het is getiteld De kinderen van Lubbers, verwijzend naar de beleidsperiode van Ruud Lubbers (premier van 1982 tot 1994), tevens de periode waarin de beschreven twintigers, onder wie ook de auteur zelf, werden geboren. ‘Crisis en werkloosheid zijn geen ideologisch beladen conflictstof maar problemen die moeten worden gemanaged. En dat doet ieder voor zich. Met deze houding lijkt onze generatie twintigers het product van ontwikkelingen die al in de jaren tachtig werden ingezet. Ontzuiling mondde uit in individualisme, de overheid deed een stap terug ten faveure van de vrije markt en eigen verantwoordelijkheid, en presteren werd belangrijker dan samen delen.’

In het artikel komt historicus Jouke Turpijn aan het woord, die in zijn boek 80’s dilemma (2011) stelt dat er onder Lubbers een aantal fundamentele veranderingen in gang zijn gezet. De jaren zestig en zeventig kunnen worden getypeerd door emancipatie, democratisering, collectief idealisme. ‘Het geloof dat politiek het verschil kon maken was groot. Tot de jaren tachtig. In de nasleep van de oliecrisis van 1979 rezen het overheidstekort en de jeugdwerkloosheid de pan uit.’ Volgens Turpijn kon en wilde de politiek niet langer alles oplossen. ‘Neem de protesten tegen jeugdwerkloosheid. Lubbers kwam en zei: “Ik vind het heel erg.” Punt. Einde verhaal.’ Idealistische vergezichten maakten plaats voor pragmatische afwegingen, grote verhalen werden ingeruild voor no nonsense en nieuwe zakelijkheid. Turpijn stelt dat deze politieke koerswijziging samenging met een mentaliteitsverandering. ‘Mensen keerden zich steeds meer af van het collectief – het Leitmotiv van engagement in de jaren zeventig.’

De overheid deed een stap terug uit het publieke domein, het vertrouwen in de vrije markt werd wie in de jaren ‘80 werd geboren met de paplepel ingegoten. Volgens psychiater Paul Verhaeghe, die ook in het artikel aan het woord komt, heeft dit neoliberale ideaal een grote impact op ons zelfbeeld. Hij stelt dat het mensbeeld van rationele en egoïstische individuen een ‘survival of the fittest’ ontketende. Het artikel vat samen: ‘Materieel succes werd de norm, de ander een concurrent en eigen verantwoordelijkheid het motto. En als presteren je eigen verdienste is, is falen je eigen schuld. (…) Steeds meer twintigers bezwijken onder het gewicht van talloze mogelijkheden en tomeloze ambities. Alles moet leuk, bijzonder, perfect zijn. Mislukken is geen optie.’
Het diepgeworteld onbehagen dat hieruit volgt, komt weliswaar af en toe aan het oppervlak, tegelijkertijd houden we de wedloop van excelleren en zo uniek mogelijk zijn in stand. Volgens Verhaeghe slaagt het verzet er nauwelijks in zich te organiseren: ’We zijn allemaal individuen, we vinden elkaar zelfs niet in protest.’

Turpijn vergelijkt opgroeien in een tijd zonder grote verhalen met opgroeien zonder ouders; de kinderen van Lubbers zijn op ideologisch vlak weeskinderen. Desondanks valt op hoe jongeren zoeken naar vormen van ‘lichte gemeenschappen die houvast kunnen bieden’ en ‘nieuwe vormen van solidariteit’. Verhaeghe: ‘Neem losse samenwerkingsverbanden tussen jonge zzp’ers. Of woonvormen waarin mensen ruimtes delen maar ook een eigen wooneenheid hebben. We hoeven niet terug naar de jaren zeventig toen alles van iedereen was. We moeten op zoek naar een nieuw evenwicht tussen samen en alleen.’

Tijdens het maken van BOG een poging het leven te herstructureren hadden Lisa, Judith, Benjamin en Sanne het telkens over de poging een mensenleven zo objectief mogelijk te herstructureren. Het woord ‘objectief’ zorgde voor verwarring. Ik dacht dat een kunstenaar relevant is juist omdat -ie subjectief is. Zijn unieke individuele ervaring van de wereld en zijn blik op de mens was wat hem (de meeste kunstenaars uit de canon waren mannen) waardevol maakte in onze maatschappij. Hoewel iemand wel eens opmerkte dat het misschien niet het juiste woord was, bleven we het toch gebruiken. Langzamerhand merkte ik dat de poging tot objectiviteit iets anders is dan objectief denken te zijn. In een tekst van Marianne van Kerkhoven, op haar beurt weer geïnspireerd door de Russische auteur Joseph Brodksy, vond ik de gedachte dat objectiviteit niet het tegenovergestelde is van subjectiviteit maar een optelsom van subjectieve perspectieven. En, misschien nog belangrijker, dat objectiviteit niet hetzelfde is als onverschilligheid maar juist een vorm van betrokkenheid.

Het maakproces van de eerste voorstelling begon met verzamelen want vier twintigers hebben overduidelijk een beperking in levenservaring. Per post en e-mail stuurden we vijfenveertig mensen, voornamelijk vrienden, familieleden en vrienden van onze ouders, drie vragen over hoe ze hun leven bezien en tijd ervaren. Aan de hand van die vijfenveertig totaal verschillende antwoorden en hun eigen ervaringen en verwachtingen van het leven, schreven Judith, Sanne Lisa en Benjamin gezamenlijk de tekst. Het conceptueel, vormelijk principe van de werkwoorden maakte dat uiteenlopende schrijfstijlen en ideeën bij elkaar pasten en een geheel konden vormen. Deze manier van werken zouden we in latere creaties voortzetten en uitbreiden. De optelsom van vele verschillende ervaringen en perspectieven werd een van de leidende principes van BOG; een helder, talig concept en een directe oprechte speelstijl werden kenmerken van daaropvolgende voorstellingen.

Later vroeg Judith zich af of ons verlangen naar objectiviteit ook een verlangen is naar samenzijn. Terugkijkend zie ik dat dit verlangen van BOG ook een reactie was op de aandacht voor het individu. Toen we studeerden zagen we veel autobiografisch docu-theater waarin makers onder wie Ilay den Boer, Lucas de Man en Laura van Dolron als zichzelf vertellen over zichzelf of hun familiegeschiedenis. In een wereld waarin weinig overkoepelende waarheden stand houden is die focus een begrijpelijke keuze, het enige waar je echt iets over kan zeggen. Maar BOG wil het juist groot aanpakken. Niet via de individuele ervaring naar een voor anderen herkenbare, meer universele ervaring maar andersom: door het (auto)biografische te laten opgaan in een meerstemmig geheel van vele ervaringen een meer universele ervaring destilleren.

Ik herbekijk een interview met Paul Verhaeghe door Willem Brands, naar aanleiding van Verhaeghe’s boek Identiteit dat eind 2012 verscheen. Brands vraagt om het probleem van deze tijd in één zin te omschrijven, Verhaeghe antwoordt dat hij slechts één woord nodig heeft: ‘Eenzaamheid.’

Het zoeken naar een balans tussen samen en alleen en pogen een gedeeld en genuanceerd verhaal te formuleren, manifesteert zich in verschillende aspecten van de werkpraktijk van BOG: in het vooronderzoek; in de teksten, speelstijl en scenografie van de voorstellingen; en in de manier waarop we samenwerken.

Tijdens het maken van onze tweede voorstelling, MEN. de mening herzien (2014), breidden we de groep van vijfenveertig mensen die onze vragen over het leven beantwoordden uit. Deze ‘donateurs van ervaring’ vormen ons immer groeiend ledenbestand dat we voorafgaand aan een creatie vragen stellen. Het lezen van de antwoorden is een oefening om te begrijpen hoe iemand anders een mening vormt. Ter voorbereiding van de voorstelling GOD. (2015) stelden we vragen over geloof en tijdens het maken van OER. (2016) over denken en bewustzijn. Met het maken van KID. een voorstelling over volwassenen voor kinderen en een voorstelling over kinderen voor volwassenen (2017) bleken onze bronnen opnieuw te beperkt in leeftijd, ons ledenbestand bevatte geen mensen jonger dan veertien jaar. Om ook de perspectieven van kinderen op opgroeien en volwassenheid te kunnen verzamelen, gingen we samenwerkingen aan met scholen en verenigingen.

Voor de locatievoorstelling OER. schreef BOG geen gezamenlijke tekst maar afzonderlijke monologen. Recensente Evelyne Coussens hoorde in de ‘zeer particuliere bekentenissen’ de worsteling van een generatie waartoe wat haar betreft ook Rebekka de Wit, Freek Vielen en Hof van Eede behoren. ‘Deze generatie lijkt in de eerste plaats te worstelen met de betekenis van zijn “ik” in het grotere geheel. De monologen spreken over “vastzitten” of “gevangen zitten” (in de tijd, in hun ego…), terwijl het blijkbaar hun grootste verlangen is om de platoonse scheiding van lijf en geest te vernietigen, een te worden met de omgeving door enkel nog lichaam te zijn.’ Hoewel we het niet van tevoren zo hadden bedacht, is de worsteling van het ‘ik’ inderdaad een belangrijke kern van al onze voorstellingen. Een worsteling die volgens mij een uiting is van fundamentele eenzaamheid en onbehagen die voortkomt uit de scheiding van lichaam en geest, van denken en voelen. De rationele focus op individuele vrijheid en ontwikkeling heeft ons geleerd om alleen te willen zijn maar er is geen rekening gehouden met het gevoel alleen te zijn. Wat als denken en voelen niet tegenover elkaar worden gezet, maar zouden worden behandeld als twee manieren van ervaren? Zouden we dan minder eenzaam zijn? Terwijl er in OER. wordt gesproken over het ontstijgen van het ‘ik’ en de particuliere ervaring, zien we losse individuen, ver uit elkaar in een weids landschap. Het is makkelijker om iets te verlangen dan om het werkelijk te willen.

De voorstelling Iemand die slaapt (2018) beschrijft een zeer particuliere ervaring van één iemand die lijkt te willen verdwijnen in zijn omgeving. In de roman Un homme qui dort (1967) beschrijft Georges Perec iemand die van de ene op de andere dag stopt met handelen, met willen. Terwijl hij door de straten dwaalt of in bed ligt op zijn kleine zolderkamer, is het moeilijk te zeggen of deze onverschilligheid hem nu overkomt of dat hij ervoor kiest. Het boek is helemaal geschreven in de ‘je-vorm’ waardoor je als lezer direct wordt aangesproken, alsof jij het bent die wandelt, kijkt, niets zoekt, niets vindt. Maar de aandacht waarmee de lichtinval in zijn zolderkamer wordt beschreven, de geluiden van zijn buurman op de gang, de straatstenen, de mensen die hem kruisen, is alles behalve onverschillig en vol van leven. Zijn staat van zijn is als een grote, monotone grijze lucht die, wanneer je langer kijkt, vele kleuren en schakeringen blijkt te bevatten. Als toeschouwer in het theater kan je al je aandacht richten op één iemand terwijl je continu omringd bent. Net zoals de geluiden van de buurman die de hoofdpersoon al vanaf het begin hoort en die er later voor zorgen dat hij zichzelf als mens kan zien, maakt de aanwezigheid van alle andere mensen in het publiek je eigen ervaring mogelijk.

Journalist Charlotte de Somviele schreef over de poging van onder anderen Suzanne Grotenhuis, Tom Struyf, Hof van Eede en BOG ‘om met de brokstukken opnieuw een klein huisje te bouwen op het slagveld van de leegte’ als reactie op voorgaande generaties theatermakers waaronder STAN, De Koe, Dood Paard en De Warme Winkel die ironie gebruik(t)en om onderliggende hypocrisie, paradoxen en waarheden te ontmaskeren. Oprechtheid en waarachtigheid zijn voor BOG belangrijk om samen met een publiek in een theater te vragen hoe we kunnen omgaan met de complexiteit en relativiteit van elk wereldbeeld, om te zoeken naar hoe we elkaar kunnen horen en wat ons als mensen bindt. Een samenleving waarin wat voor verbondenheid kan zorgen (een ideaal, religie, waarheid) steeds wordt gerelativeerd en individueel geluk als het hoogst haalbare wordt afgeschilderd, voedde onze noodzaak om voor de duur van een voorstelling wél een gezamenlijke grond te creëren.

Ook het internet speelt hierin een belangrijke rol. Onze tienerjaren gingen samen met het ontstaan van online platforms waarop je een digitale identiteit kon aannemen om met elkaar te communiceren. Door een MSN-account, myspace of tumblr-pagina te maken lieten we de grenzen tussen de online en offline wereld, tussen werkelijkheid en fictie vervagen. Het theater is voor BOG bij uitstek een plek voor een tijdelijke, gedeelde waarheid die tegenwicht kan bieden aan de fundamentele eenzaamheid die we zonder het te weten met elkaar delen, voor even.

De Amerikaans-Vietnamese auteur Ocean Vuong (1988) ervaart een behoefte aan directheid bij zichzelf en zijn lezers, lees ik in een interview. Hij verbindt dat aan de heropleving van poëzie: ’Jonge mensen willen direct worden aangesproken. Ze willen ook open en bloot met elkaar converseren. Wanneer we collectief in de problemen zitten, willen we geen context of plot. Een gedicht houdt het meeste steek, want er zit niets te veel aan. Het komt meteen binnen en raakt aan wat we allemaal voelen. Zeker jonge mensen zijn al die contexten en kaders zo beu.’

Hoewel ik het denken in termen van generaties die als antireactie het omgekeerde doen van de voorgaande liever vermijd – omdat mensen niet in afgebakende tijdvakken worden geboren en omdat woonplaats, sociale klasse en culturele achtergrond mogelijk doorslaggevender zijn – speelt tijd natuurlijk wel een rol. Wat zich in een collectief geheugen nestelt en hoe dat doorwerkt in een mens- en wereldbeeld, is vandaag anders dan tien jaar geleden en leidt tot andere artistieke vragen. Op dit moment, anno 2022, zie ik een complexe mix van oprechtheid en ironie in het werk van jongere theatermakers onder wie Anna Franziska Jäger en Nathan Ooms. De noodzaak om in het theater een tijdelijke waarheid te kunnen installeren, lijkt minder groot. Voor wie opgroeit met instagramfilters en deepfakes, is oprechtheid in het theater misschien evengoed een pose.

Mijn aandacht blijft nog even hangen bij wat De Somviele ‘het slagveld van de leegte’ noemt. De voorstellingen van BOG worden gespeeld in een ruimte die open is, waar de theatergordijnen zijn weggehaald en de bakstenen muur, deuren, radiatoren, buizen van het verluchtingssysteem zichtbaar zijn. Het decor bestaat vaak uit een soort afbakening van het speelveld: een stapel stenen of een houten blok dat als podium dient, een wit canvas, een transparant kader waar je doorheen kan kijken, een door witten lijnen gemarkeerd tennisveld.

Dat is geen uitvinding van BOG, we kennen de houten vloer en de grote doeken van Discordia. We hebben gezien hoe de ruimte van het theater zoals die is niet wordt ontkend of inwisselbaar wordt gemaakt met zwarte gordijnen maar juist wordt benadrukt: we zijn in deze zaal, met die paarsblauwe achterwand, of met pilaren langs de zijkant, met een deur net uit het midden die naar de kleedkamers leidt. We hebben gezien hoe een lege ruimte eruit kan zien als een ruimte die vol is van potentie in plaats van leeg. Ook hebben we gemerkt hoe het voelt om er deel van uit te maken wanneer er in deze volle leegte, in deze specifieke zaal, op deze avond, iets geschetst wordt, iets gebouwd wordt.

Ter voorbereiding van een gesprek over collectief werken met ’t Barre Land, Wunderbaum, Club Gewalt en Het Paradijs, lees ik de uitgangspunten die het Werkteater formuleerde bij zijn oprichting in 1970. Wat mij het meest in het oog springt is de ‘konfrontatie met publiek’ die ze tot stand willen brengen. Dat BOG het überhaupt kan hebben over het delen van een denkproces, over dichtbij komen en samenzijn met publiek, is te danken aan de confrontatie die het Werkteater aanging. Tijdens het gesprek zei Matijs Jansen van Wunderbaum dat hij hoopte dat de confrontatie weer terugkomt, binnen een jaar of tien. Ik kan me dat goed voorstellen, dat er behoefte is aan theater als een plek waar botsingen kunnen plaatsvinden, een plek die soms ook onaangenaam kan zijn, misschien wel moet zijn.

8

Het klassieke collectief staat onder druk, stelt Willem de Wolf in 2017 in een artikel over onderwijs en de toekomst van de toneelspeler. Waar ‘oer-collectieven’ zoals Maatschappij Discordia, tg STAN, De Tijd, ’t Barre land, De Roovers en Dood Paard zijn ontstaan vanuit de emancipatie van de toneelspeler en zich bezighouden met theaterrepertoire, ziet hij dat jonge collectieven (hij noemt geen namen) door de invloed van neoliberalisme, individualisering en eigen verantwoordelijkheid anders omgaan met collectief en collectiviteit. ‘De collectieven die (desondanks nog steeds) worden opgericht, hebben in het verlengde hiervan dan ook vaak een minder rigoureus, programmatisch en ideologische opzet. (…) Hoe kwetsbaar is een emancipatie als er in die nieuwe collectieven eigenlijk geen moreel programma is, geen manifest, geen directe of indirecte politieke stellingname, geen interne restricties ten aanzien van het doen van bijvoorbeeld reclame? Wat als alles kan? Ben je dan gewoon weer een freelancer? Een freelancer in een collectief? Het geïndividualiseerde collectief als politiek-economische metafoor.’

Inderdaad, BOG bestond op dat moment uit zes zzp-ers die eens per jaar samen een voorstelling maakten en dankzij projectsubsidie konden worden betaald voor de voorbereiding en repetities. Vrijwel alle theatermakers (en dramaturgen, productieleiders, scenografen en technici) die we kennen zijn zzp-ers; werken op projectbasis is een praktische realiteit die we niet te kiezen hebben. In 2011 stonden we op het Malieveld om te protesteren tegen de verregaande bezuinigingen op cultuur, die er onder meer toe leidden dat de productiehuizen werden afgeschaft. Kunstenaars werden steeds meer gezien als ondernemers die een product afleveren dat impact moet maken. Dat werkt door in hoe we omgaan met onze engagementen en met elkaar, in onze fantasieën die vooral gaan over vandaag en morgen en niet zo snel over de lange termijn. In 2016 besloten we voor BOG vierjarige ondersteuning aan te vragen bij het Fonds Podiumkunsten. De sprong leek te groot, maar de tweejarige structurele subsidie was net afgeschaft en nog eens vier jaar projectmatig werken leek ons onhaalbaar. Ons ideale toekomstscenario is een halftijds dienstverband met elk jaar een gezamenlijke voorstelling, ruimte voor solo’s en andere initiatieven die vertrekken vanuit een van de vier makers, en buiten BOG ruimte voor andersoortige projecten.

De gezamenlijke voorstelling die een keer per jaar wordt gemaakt, is een intensieve samenwerking doordat conceptontwikkeling, aanvragen schrijven, vooronderzoek, teksten schrijven, ontwerp voor de scenografie, spel, publiciteitsteksten en posterontwerp allemaal samen worden gedaan. Het zorgt voor artistieke diepgang als iedereen kan meepraten en het maakt dat een voorstelling ook werkelijk een collectief werk wordt waarvan iedereen zich mede-eigenaar voelt. Het belang dat we hechten aan oprechtheid en betrokkenheid maakt de processen persoonlijk en de voorstellingen waarachtig en geëngageerd, maar maakt ook dat we dit niet vaker dan eens per jaar willen doen. Als we voltijds zouden samenwerken zouden we waarschijnlijk al in scheiding liggen.

We hebben ook moeten toegeven dat het niet altijd goed werkt als iedereen over alles meepraat. Telkens alle beslissingen bij elkaar toetsen, maakte de werkprocessen stroperig en zorgde voor frustraties. Want wie geen idee had over kostuums voelde zich verplicht die alsnog te formuleren, en wie er juist mee verder wilde voelde zich geremd. We ontdekten dat we elkaar zaken als scenografie, kostuums, techniek of marketing kunnen toevertrouwen, op basis van onze onderlinge verschillen en interesses. We proberen in de gaten te houden wanneer er beslissingen met de voltallige groep moeten worden genomen. Steeds vaker lukt dat goed maar niet altijd. Dan blijkt er iets besloten waar niet iedereen even blij mee is, of wordt er onnodig lang vergaderd over één idee.

In een samenleving waarin het individu op een voetstuk is gezet, is gelijkwaardig samenwerken wel eens een lastige oefening. Een oefening om een idee of tekst los te laten en het van de groep te laten zijn, om het ego kleiner te maken. Idealiter is het onmogelijk om te kunnen ontwaren welk idee van wie kwam omdat die behoefte er niet (meer) is. Dat botst soms met het belang van eigenaarschap en ieders noodzaak om een eigen ei kwijt te kunnen in de voorstelling. Mede daarom is er ook de behoefte om aan eigen projecten te werken. In 2015 maakte Lisa onder de vleugels van BOG de solo ONE, een uitgewerkte versie van haar afstudeerwerk aan de muziektheateropleiding T.I.M.E. en in 2019 de solo ALL. Volgens Lisa zijn collectief werken en solo werken bijna twee verschillende beroepen. ‘Het verschil is dat ik alleen op mijn eigen werk en ideeën reflecteer en niet met anderen’, vertelde ze tijdens het maken van ONE. ‘Dat is een beperking maar ook een mogelijkheid om heel gedetailleerd te zijn. Hoewel we met BOG ook gezamenlijk heel gedetailleerd werken, denk ik dat daarin het verschil zit, in het detail. Omdat ik niet eerst een idee nog afweeg ten opzichte van andermans ideeën. Omdat ik het niet met anderen hoef te overleggen, kan ik ieder idee doordenken. Ieder klein ding doet ertoe.’

Wat als alles kan? Binnen BOG is er nog nooit een idee voor een project tegengehouden omdat het artistiek niet strookt met wat we (willen) maken. De verscheidenheid is juist een verrijking. Ook wat betreft de voorstellingen, films, reclames of projecten die er buiten BOG worden gedaan, hebben we elkaar nooit beperkingen opgelegd. Daar zal onze individualistische opvoeding ongetwijfeld een handje in hebben gehad, maar we zien werkelijk niet in waarom dat nodig zou zijn. De meervoudigheid van onze identiteiten en de soms tegenstrijdige verlangens die daaruit kunnen voortkomen, is een realiteit die we liever omarmen dan onderdrukken. BOG biedt ons heel veel mogelijkheden maar het geeft ons allemaal ook zuurstof dat niet alles BOG is. Dat we niet elkaars ideale partners hoeven te zijn die kunnen voldoen aan onze verlangens en met wie we al onze plannen verwezenlijken. Daarvoor zijn we ook te verschillend. Elkaar kunnen loslaten is een uiting van toewijding en engagement. Tegelijkertijd heeft dat loslaten er ook wel eens voor gezorgd dat we elkaar te veel uit het oog verloren, dat er te weinig mensen waren om op de toko te passen en mensen (bijna) overwerkt raakten. Met vallen en opstaan leren we samenwerken, leren we vooruit kijken en agenda’s op elkaar afstemmen, wekelijks afspreken, zorg dragen voor elkaar.

In zijn artikel constateert De Wolf enigszins verbaasd dat er er ondanks de immer-groeiende invloed van het neoliberalisme nog altijd theatercollectieven worden opgericht. Ik denk dat ze juist daarom worden opgericht. Terwijl studenten aan de afdeling performance op de Toneelacademie Maastricht werden aangespoord om hun individuele ‘brand’ (ja die term werd gebruikt) te ontwikkelen en uit te dragen, zijn er uit die opleiding meer samenwerkingen en collectieven ontstaan waaronder, bijna in hetzelfde jaar, behalve BOG ook Urland en Lars Doberman. Dat lijkt me geen toeval. Het is ons antwoord op de onbehagelijke eenzaamheid van het individu en op de mythe van de autonome kunstenaar die ‘iets’ uit ‘niets’ creëert. De collectieven, collecties en clubs die worden opgericht zijn onvermijdelijk anders dan wat De Wolf de ‘oer-collectieven’ noemt omdat de oprichting ervan een actie is binnen een andere politiek-economische realiteit. Jezelf verbinden aan één groep of huis werd ons van alle kanten afgeraden en het beleid dwingt kunstenaars als ondernemers te denken en de financiële risico’s te spreiden. Maar dat we het niet gewend zijn om ons te verbinden, betekent niet dat we dat niet willen, integendeel. Het betekent ook niet dat we minder ideologisch zijn dan voorgaande generaties van collectieven. Het neoliberale individualistische pragmatisme waarmee we zijn grootgebracht presenteert zich niet als ideologie maar is het natuurlijk wel degelijk. Dat maakt elke samenwerking een ideologische stellingname, een politieke daad.

De Nacht van de Collectieven (2016) kwam voort uit het verlangen van Urland, Lars Doberman, Nineties Productions en BOG om een ode te brengen aan samenwerken. Veertien makers/spelers kwamen in een loods bij elkaar om twee weken later een drie uur durende groepsperformance te tonen aan publiek. Tijdens de twee weken samenwerken waren er tien principes bedacht, die tijdens de performance werden voorgelezen:

1 FUCK HET RESULTAAT, DIT PROJECT MAG MISLUKKEN

2 DE SAMENWERKING IS ONDERWERP, MIDDEL EN DOEL.

3 DAAROM KAN DIT PROJECT NIET MISLUKKEN

4 IEDEREEN MAG OVERAL OVER MEEBESLISSEN TOT HET NIET MEER WERKT

5 ALS WE ER NIET UITKOMEN WORDT ER GESTEMD VOLGENS HET

DEMOCRATISCHE PRINCIPE VAN DE HELFT PLUS EEN

6 DEZE SAMENWERKING IS EEN OEFENING IN JE EGO KLEIN MAKEN

7 DE BASISHOUDING IS ‘JA, EN…’ ZEG ALLEEN NEE ALS JE EEN GOED ALTERNATIEF HEBT

8 DE REPETITIERUIMTE IS EEN VRIJPLAATS WAAR IEDERE INDIVIDUELE IMPULS WELKOM IS

9 ALLES WAT DE RUIMTE INKOMT, MAG ER NIET MEER UIT

10 DE REPETITIERUIMTE IS ONZE NATUURLIJKE HABITAT EN ZO ZULLEN WE HAAR BESCHOUWEN

Je kunt je afvragen of deze tien geboden het programma vormen van bijna alle (nieuwe) collectieven. Nummers 4 tot en met 10 weerspiegelen redelijk goed hoe BOG samenwerkt (behalve nummer 9, want anders hebben we nooit dat lege speelvlak). Maar voor de eerste drie principes geldt juist dat ze een uitzondering vormen op de praktijk. Dat ze zo zijn opgeschreven laat voor mij zien dat mislukken een zeldzaamheid is in het hoge werktempo waaraan BOG en de andere groepen gewend zijn geraakt. Een idee wordt direct een projectvoorstel wordt direct een voorstelling, die het liefst ook gemakkelijk verplaatsbaar is. Ik herinner me weer het artikel over de kinderen van Lubbers: ‘Alles moet leuk, bijzonder, perfect zijn. Mislukken is geen optie.’

Enkele maanden later vertegenwoordigde ik BOG op een gespreksavond over collectieven. Leden van Dood Paard en ’t Barre Land vertelden dat ze in de repetitieruimte van Discordia regelmatig avonden organiseerden waarop ideeën werden uitgeprobeerd voor publiek. Het klonk dat er veel ruimte was voor experiment, letterlijk en figuurlijk. Mislukken leek toen meer mogelijk dan nu. Wij kenden niemand met een eigen repetitieruimte.

In 2019 beginnen BOG en De Warme Winkel hun fantasieën over een pand met gedeelde schrijf- en repetitieruimtes en een theaterzaal concreet te maken. De stabiliteit van onze werkpraktijken maakt het mogelijk dat we in mei 2022 – drie jaar, vele uren onbetaald werk en onwaarschijnlijke plotwendingen later – in een oud bedrijfspand vlakbij station Amsterdam-Sloterdijk onder de naam De Sloot de eerste theaterbroedplaats openen. De Sloot is vele malen groter dan we in eerste instantie hadden bedacht, met vier repetitiestudio’s, twee theaterzalen en twintig ruimtes die als atelier of kantoor worden gebruikt en een café plus volkskeuken. Hoewel geld een niet te ontkennen rol speelt (de ruimtes zijn betaalbaar voor Amsterdamse normen maar zeker niet gratis) biedt De Sloot ruimte om theater te maken en te spelen op een manier die zo dicht mogelijk bij de eigen praktijk staat. Veel groepen hebben behoefte aan een plek die zowel een thuis is voor de artistieke, financiële en productionele continuïteit van een gezelschap alsook een werkplek die kan beantwoorden aan de verschillende behoeften die een theaterproductie tijdens de creatie heeft. In plaats van een klein kantoor te huren en voor elk project opnieuw te zoeken naar geschikte repetitieruimtes en in de overvraagde stad elkaars concurrent te zijn, kunnen we elkaar helpen door ruimte te delen. En in plaats van ons te voegen naar de planningen, formats, thema-avonden en aanvangstijden van de reguliere theaters, kunnen we een plek creëren waar zelf kan worden bepaald wat wanneer het licht ziet en gedeeld wordt met publiek. Dat betekent ook dat De Sloot geen artistieke voorwaarden stelt aan wat er wordt getoond aan publiek. Sexyland, het clubhuis in Amsterdam-Noord waarvan iedereen een avond eigenaar kan zijn, is een grotere inspiratiebron dan Frascati. Meer dan een theaterzaal is De Sloot een samenwerking op basis van interesse en solidariteit, met ruimte voor verschil en voor mislukking. Een plek ook waar de toeschouwer niet wordt gereduceerd tot een consument die een kaartje koopt voor een afgerond product maar deelgenoot wordt omdat hij door artiesten wordt uitgenodigd bij een inspiratieavond aan het begin van een creatieproces, bij testmomenten halverwege, bij try-outs vlak voor de première of aan het einde van een tournee met een feest.

Wat als alles kan? Dan ontstaan er waarschijnlijk nog veel meer collectieven, clubs, collecties, groepen, gangs en samenscholingen. Met vele manieren van samenwerken waar we ons oprecht over kunnen verbazen. Die een afspiegeling vormen van de sociaaleconomische situatie van dat moment. En die ons confronteren met wat er ontbreekt in de samenleving waarin we leven. Want elke samenwerking, in elke tijd, is politiek.

Dit artikel is een hoofdstuk uit het boek ‘de collectieven – een unieke theatergeschiedenis‘ (2022)